{mp3}1dedondemelodia{/mp3}

Imaginemos la escena: una doncella enamorada entretiene la espera, como Melibea (¿Cómo no venís, amigo?), susurrando canciones. Cuando él ya está cerca, de los labios de ella brota la pregunta: ¿De dónde venís, amore? Pero inmediatamente ella misma se responde para sus adentros con un deje entre pícaro y melancólico, como en un aparte teatral: Bien sé yo de dónde.

Siempre dentro de una extrema sencillez, la brevísima melodía posee esa rara perfección retórica que distingue a algunas joyas de la tradición popular. Consta de dos partes. La primera marca el tono de pregunta con un intervalo de cuarta en el comienzo y una cuidadosa colocación de los acentos (‘dón’, ‘nís’, ‘mo’). La segunda es una auto-respuesta en voz queda de la misma persona que ha hecho la pregunta; por eso se desarrolla en un registro más grave. Un prodigio de sencillez poética.

La cancioncilla, clasificable como villancico, cruzó la frontera entre lo popular y lo culto gracias a que el compositor pacense Juan Vázquez (ca. 1500 – d. 1560) realizó una versión polifónica a cuatro voces y la publicó en su Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces (Sevilla, 1560). Podemos tener bastante seguridad de que así sería la melodía popular, porque en la composición polifónica la voz superior comienza cantándola a solo, como un enunciado simple antes del desarrollo. Es evidente su sabor arcaico. Dámaso Alonso ha comparado el texto con una jarcha:

As-Sabah buono, garr-me:
¿d’on venes?
Ya lo sé qu’ autri amas
a mibi tu non queres.
---------------------

Casi cuatro siglos más tarde, en 1947, Joaquín Rodrigo estrena una versión para canto y piano, orquestada posteriormente, dentro de un ciclo titulado Cuatro madrigales amatorios. Se da la circunstancia de que las cuatro canciones –más propiamente villancicos que madrigales– aparecen en la Recopilación de Vázquez y de que en 1946 Higinio Anglés había publicado una transcripción completa. La cercanía de las fechas nos podría llevar a pensar, en principio, que Rodrigo tomó su modelo de esta edición, pero la simple comparación de las melodías nos inclina a rechazar tal hipótesis, al menos para ¿De dónde venís, amore?. Véase el diseño con que comienza la versión de Rodrigo y que parece servirle de base para el resto de su composición:

Las diferencias son notables, sobre todo en el arranque y en la parte final. Resulta poco probable que Rodrigo haya tomado como modelo la melodía primitiva transcrita por Vázquez. El carácter popular y arcaico se ha perdido totalmente y en su lugar percibimos el sello de la tonalidad moderna, marcado en el comienzo y en el diseño del segundo hemistiquio, que es una línea de bajo tópica en el ámbito tonal más académico. Tan claramente se trata de un diseño de bajo, que resulta casi imposible escribir para él un bajo acompañante; dificultad que Rodrigo resuelve, no sin astucia, con un rotundo final en unísonos. El carácter de la música gana en picardía lo que pierde en melancolía y las ágiles coloraturas acentúan aún más la ligereza juguetona. El resultado es otra canción que nada o casi nada tiene que ver con la primitiva. Pero entonces, ¿cuál es la fuente en la que bebió Rodrigo? Volvamos a los orígenes, la Recopilación de Vázquez.
-------------------

En el comienzo de la tercera voz, el Tenor, encontramos algo muy parecido a la melodía usada por Rodrigo para Bien sé yo de dónde:

Este diseño característico se repite otras veces en la segunda y la tercera voz, nunca en la voz superior, y siempre queda claro que se trata de una línea secundaria, un contrapunto acompañante de la melodía presuntamente original, que se escucha por encima. Resulta extraño que un músico sensible y experimentado como Rodrigo haya tomado este contrapunto como sustancia fundamental de la canción, ignorando lo que parece más importante. Algo ha tenido que interponerse entre Vázquez y Rodrigo para que el comportamiento de este haya sido distinto en ¿De dónde venís, amore? que en los otros tres villancicos-madrigales de la colección, en los que la huella de la melodía popular se percibe claramente.

Ivan Nommick ha estudiado un proceso semejante: el del villancico De los álamos vengo, madre –precisamente el último de los Cuatro madrigales amatorios– desde la edición de Juan Vázquez hasta la reelaboración de Manuel de Falla en el Allegro de su Concerto para clave y cinco instrumentos. El camino pasa por la versión vihuelística de Miguel de Fuenllana (Orphénica Lyra, 1554) y la transcripción de esta para canto y piano por Felipe Pedrell (Cancionero musical popular español, 1917-22). Quizás, incluso, Pedrell no leyó directamente de Fuenllana, sino de la transcripción de Guillermo Morphy (Les luthistes espagnols du XVIe siècle, 1903). Es inevitable que estos trasvases sucesivos vayan dejando su huella, lo que sugiere a Nommick la expresión “reelaboración en cascada”.

El caso del villancico ¿De dónde venís, amore? es aún más complejo. El vihuelista que adapta a su instrumento –con muchísima libertad, hay que decir– la elaboración polifónica de Juan Vázquez es Enríquez de Valderrábano (Silva de Sirenas, 1547). Para percibir las peculiaridades de su versión, nada mejor que ver la escritura original en cifra:

Al comienzo de su libro Valderrábano avisa: “También es de saber que toda cifra colorada se pone para cantar y que no se dexe de tañer.” Parece obvio que la voz cantante solo puede ser la del propio tañedor, puesto que es el único capaz de ir des-cifrando los sonidos a partir de los números. En las ediciones de música de vihuela (Luis Milán o Alonso Mudarra, por ejemplo), cuando el autor prevé la intervención de dos personas, tañedor y cantor, escribe un pentagrama aparte para la voz de este último. Otros vihuelistas prefieren señalar la voz cantada por medio de puntos y a veces lo hacen, incluso, en fantasías carentes de texto. El uso de estos puntos o de la notación roja supone un modo de aumentar individualmente el placer de la polifonía para el propio tañedor más que una práctica camerística con dos intérpretes. Una transcripción a notación moderna que conserve esta situación podría –o, más bien, debería– ser así:

Aquí se ve muy gráficamente que la voz cantada forma parte del ‘acompañamiento’ y que sobre ella hay una voz más aguda que sigue con bastante fidelidad la melodía que hemos supuesto popular u original. Pero se da la circunstancia de que todas las transcripciones publicadas de esta versión de Valderrábano han decidido sacar a otro pentagrama la voz cantada y, lo que es más grave, escribirla en una octava más aguda. Véase, por ejemplo, la edición de Jesús Bal y Gay (Romances y villancicos españoles del siglo XVI dispuestos en edición moderna para canto y piano, 1939):

De este modo pasa a ocupar un primer plano lo que no debía haber abandonado el segundo. Tal es la herencia que recibe Joaquín Rodrigo y por ella se explica su versión, bastante alejada de la primitiva melodía popular. Con todo, el compositor no sigue al pie de la letra la línea melódica de la versión de Valderrábano, sino que transforma las dos notas de entrada, la – re, en una tercera más aguda, do – fa, dotando a la frase de una más rotunda definición tonal. Me parece que ese detalle sí es decisión personal de Rodrigo, una intervención directa con sello de autor.

-----------------

Una vez introducidos en la cocina del compositor, revisamos toda la obra y encontramos en el texto un detalle de difícil explicación. Se trata, concretamente, de los versos que constituyen la copla, o sea, la parte que continúa a la ‘cabeza’ del villancico, que es la que hemos estado estudiando hasta aquí. En la edición de Juan Vázquez dicen:

Caballero de mesura,
¿dó venís la noche escura?

Sin embargo, Valderrábano –que en ningún momento sigue al pie de la letra a Vázquez, aunque parece derivar de él– propone:

Caballero de mesura,
no venís a la postura.

Joaquín Rodrigo no utiliza ninguna de estas fórmulas, sino otra distinta:

¿De dónde venís, amigo?
Fuere yo testigo.

Es un texto que no he podido documentar en ninguna fuente antigua ni en ninguna edición moderna. Tiene la apariencia de inicio de un desarrollo paralelístico sobre las rimas amigo–amado, garrido–lozano, etc. tan habitual en la lírica antigua, pero no hay rastro alguno de estos versos en los repertorios conocidos. ¿De dónde los tomó Rodrigo? La respuesta quizá podría hallarse en su biblioteca personal.

-------------------

Durante parte de su estancia en París Joaquín Rodrigo mantuvo un estrecho contacto con el guitarrista y musicólogo Emilio Pujol, que acababa de descubrir en el Museo Jaquemart-André el primer (único entonces) ejemplar de vihuela del siglo XVI conservado. Gracias a Pujol, auténtico recuperador de la música de vihuela en el siglo XX, pudo conocer muy a fondo el viejo repertorio vihuelístico, que tiene amplia presencia en su obra. El 6 de mayo de 1936 ambos músicos dieron al alimón una conferencia-concierto en el Instituto de Estudios Hispánicos de la Sorbona sobre la vihuela y los vihuelistas, para conmemorar el cuarto centenario de la publicación de El Maestro, de Luis Milán. ·El texto se publicó en 1942. Entresaco lo que allí dice Rodrigo acerca de Enríquez de Valderrábano:

“En flagrante contradicción con lo que nos hiciese presumir el nombre, en verdad poco eufónico, de Valderrábano, este músico es el más tierno, el más poético de los vihuelistas; es un poeta sensible. Sus pavanas nos aportan un sentimiento delicado de españolismo, sus villancicos son los más poéticos, aquellos villancicos de sabor tan penetrante”.

Eso demuestra que ya por entonces Rodrigo conocía bastante bien la obra de Valderrábano, quizás gracias en parte a la ayuda del propio Emilio Pujol. Su interés por el viejo repertorio vihuelístico, manifestado ya en la temprana Zarabanda lejana (Homenaje a Luis de Milán), de 1926, se mantendrá a lo largo del tiempo, dando origen a un buen puñado de sus obras. Sería interesante hacer un balance de esta prolongada relación y de la influencia que tuvo en la obra del compositor. El acercamiento de Rodrigo a aquellos viejos temas siempre fue atento, delicado y respetuoso, pero nunca literal. No trató de hacer transcripciones, sino recreaciones, aportando su visión nueva y muy personal de aquellas músicas antiguas en una línea muy distinta a la de quienes entonces comenzaban a practicar la recuperación de la música antigua con criterios históricos. Así contribuyó de modo muy efectivo a que Valderrábano y sus compañeros del siglo XVI fueran conocidos y saboreados por los oídos del siglo XX.

Pepe Rey
Abril 2012

Gran éxito de Joaquín Rodrigo en Bruselas con un concierto de cámara bajo el título "Main dans la main avec Joaquín Rodrigo" a cargo del violinista Agustín León Ara, el pianista Albert Attenelle y el guitarrista José María Gallardo del Rey, con la intervención hablada de Cecilia Rodrigo.

El Festival y Concurso de Arpa de Holanda, que tiene lugar en Utrecht desde el 27 de marzo hasta el 1 de abril, ofrece Concierto de Aranjuez en su versión para arpa y orquesta como obra obligada en la prueba final. Tres arpistas competirán por el primer premio el domingo, 1 de abril, con la Orquesta Nieuwe Philharmonie Utrecht, dirigida por Johannes Leertower en tres interpretaciones de Concierto de Aranjuez.

Los conciertos celebrados el 19, 20 y 21 de marzo, a cargo de la Raanana Symphonette Orchestra bajo la dirección de Omer M. Wellber y actuando como solista el violinista Nitai Zori con un lleno absoluto fueron acogidos con una gran ovación. El resto del programa se componía de obras de Mozart y los Tres viejos aires de danza y Soleriana de Joaquín Rodrigo. Entre otras personalidades, asistió el Embajador de España en Israel, Álvaro Iranzo, así como Cecilia Rodrigo y Agustín León Ara, invitados especialmente para esta ocasión. Cecilia Rodrigo aprovechó su estancia en Israel para ofrecer dos disertaciones sobre Joaquín Rodrigo y sus influencias de la cultura hebraica en la Jerusalem Music Academy y el Instituto Cervantes de Tel Aviv, que fueron seguidos con enorme atención por los asistentes. (En la fotografía, arriba, el director, Maestro Omer M. Wellber)
La Orquesta Raanana Symphonette, durante su actuación.	De izda. a dcha: Orit Fogel-Shafran, Samuel Lewis, Cecilia Rodrigo, Agustín León Ara y el embajador Álvaro Iranzo.
El violinista Nitai Zori y el director Omer M. Wellber saludan al público.	La gerente de la Symphonette Orchestra, Orit Fogel-Shafran, el embajador Álvaro Iranzo y el director Omer M. Wellber, con Cecilia Rodrigo tras el concierto.

El próximo 26 de marzo tendrá lugar el Concierto-conferencia 'De la mano de Joaquín Rodrigo' en Bruselas, organizado por la Consejería Cultural de la Embajada de España en Bélgica, con la intervención de Cecilia Rodrigo.

Agustín León Ara (violín), Albert Attenelle (piano) y José María Gallardo del Rey (guitarra), interpretarán las obras de Joaquín Rodrigo Zarabanda lejana, Set cançons valencianes, Sonatas de Castilla (con Toccata a modo de pregón), Pequeña sevillana, Fandango, En los trigales, Sonata Pimpante y Adagio del Concierto de Aranjuez.

Flagey Studio 1, Bruselas (Bélgica). Lunes, 26 de marzo, 19:30 y 21:00 h.